１０月２７日、夜半に配信されていた”エル・クラシコ”にて、ピッチに立つジュード・ベリンガムは、なんとも趣きの深い所作をしていた。肩の手術から復帰して以来――いや、レアル・マドリー加入以降というべきか――彼のプレーは明らかに変わった。１８０ｃｍ台後半の背筋はまっすぐに伸び、軸をぶらさず、ふりかぶらず、ほんの小さなキックモーションで、精度と強度の伴ったショットをネットへ突き刺す。瞬間のポジションと立ち姿。最小の介入による決定的な瞬間の創出。思えば、彼のプレーは恐ろしくも”過程”に関与しない。ボールをどこで奪い、どう前進し、どのタイミングで危険な位置へ送るか――それらの一切から距離をとるように、彼は最終局面に集中し、世界を完結させる。映画的に言うならば、それは”物語”や”テーマ”から解き放たれた存在だ。この日のベリンガムのゴールは判定により取り消された。だが、むしろスコアという”言葉”から解放されたその一撃は、瞬間の運動として観る者の脳裏に焼きついている。

三宅唱監督の『旅と日々』を観て、ベリンガムのプレーから立ち上る“詩性”を過剰にでも接続させたくなった。高度にハイインテンシティ化した現代サッカーにおいて、過程への関与（労苦）を免除され、表現としての結果を託される選手などほとんどいない。それは、現代の映画産業において“アートハウス系の脚本家”が単独で成立しえないのと似ている。では、シム・ウンギョンの演じた脚本家とは何か。それは「映画的なる瞬間」を探求する存在――三宅唱監督の概念を、概念のまま実体化させたような人物である。

冒頭、彼女が机に向かうミディアムショットと、書き綴られるノートとの往復から、河合優実と髙田万作が邂逅する〈夏〉の映画が、何の断りもなく始まっていく。背景と事情を語らない河合優実と、その動きに憧憬とも成り行きとも取れる視線をともない随伴する髙田万作。二人のやり取りは、意味や物語に回収されることを巧みに拒み続ける。むしろ、何も語らずにトンネルの暗闇で陰になる立ち姿、消失点に消えていく直前の一歩、そして肉体性が不意に露わになる雨の浜辺――それらすべてを支えるのは、テクニカラーを思わせる深い青だ。バカンスの安穏さとは無縁の、うっかり近づけば危ういほどに白波立つ海。その激しさは、ヨーロッパ・アートフィルムに脈々と受け継がれてきた“海洋の猛威”そのものといえる。運動とショットと歴史の連続性から立ち上がる〈夏〉の映画的魅力。文脈的な必然や因果的な納得がなくとも、有無を言わせぬ映像の力でこちら側の感性をこじ開ける。その仕事ぶりを前に、私たちは作中で佐野史郎が発したように、像を結ばぬまま、言葉を描き続けるしかないのかもしれない。

シム・ウンギョン演じる脚本家は、出来事に対して生じた心の動きを言葉にしようとしつつ、同時に言葉につかまることを拒む。それは、脚本家としての信条である以上に、いま目の前でしか存在しえない映画というアートフォームへの所信表明のように受け止められる。――脚本家？　どんな物語を書いている？　テーマは？　後半の〈冬〉の場面。彼女は堤真一演じる宿の主人に、そのような問いを投げかけられる。呼気が白くなるほどの寒気の中、雪景色の白い光が射しこむ居間。彼女が何を語ったか、あるいは語らなかったか――表情と肩の動きの流れ。この８９分間の核心が、静かに流れ込んでくるかのようだった。思い返せば、この〈冬〉のやり取りは映画そのものへの「自己言及」であり、“作品をつくること”に関する小さな宣言でもあるのだ。 同じ場での構図が反復され、左右対称の姿勢で切り返されれていく。 その流れのなかに、物語でもメッセージでもない、しかし確かに存在するショットとその連なりがもたらす達成が見えてくる。主人の朴訥とした語りの中に薫る、ささやかなオフビート的ヒューマニズムも、人が身体を以て表現する映画というものがどうしようもなく映し出してしまう一面なのだ。

これまでの三宅唱作品と『旅と日々』は、明確に位相が異なる。 奥行きの中で小さくなっていく人間を慈しむように持続するショットの魅力は変わらぬまま、求めているものは異質だ。かつての作品が、どこかわたしたちに「語りかけてくれた」のに対し、本作はその質感をあえて手放し、映画そのものの運動を試みている。ベリンガムも三宅唱も、ピッチとスクリーンという異なる舞台で、それぞれの表現の高みへと身を投じていた。 両者のあいだに見出される相似形は、決して暴論ではないだろう。

fromhachi